Podkarpacie to region wyjątkowy zarówno ze względów krajobrazowych, jak i historycznych. Kiedy w 1340 r. prawosławna Ruś Czerwona, zwana też Podkarpacką, została włączona przez Kazimierza Wielkiego w obręb Rzeczypospolitej, obszar Podkarpacia stał się miejscem współżycia dwóch obrządków chrześcijańskich – wschodniego i zachodniego. Namacalnym świadectwem tamtych odległych czasów jest kolekcja sztuki cerkiewnej składająca się z zespołu 700 ikon, a także krzyży cerkiewnych, chorągwi, szat, ksiąg i paramentów liturgicznych, zgromadzonych i eksponowanych w Muzeum Historycznym w Sanoku.

Kościół niemal od początku głosił swą naukę zarówno słowem, jak i obrazem, stąd też – pomimo starotestamentowego zakazu czczenia przedstawień – bierze się tak ścisła przynależność wizerunku do chrześcijaństwa. Ikona (z gr. eikon – obraz, wizerunek) stworzona przed wiekami – jeszcze w obrębie jednego, niepodzielonego Kościoła – stanowi dziś główny i nieodłączny element duchowości prawosławnej. Ten szczególny status świętego wyobrażenia, będącego pośrednikiem między światem ziemskim a niebiańskim, jaki Ortodoksja przypisuje ikonom, jest porównywalny z tym, który Zachód przyznał relikwiom. Różnica polega na tym, że Wschód widział w nich możliwość dostępu do boskiej mocy, natomiast Zachód koncentrował się wyłącznie na możliwości uzyskania dzięki nim protekcji. Obraz w Kościele katolickim nigdy nie uzyskał tak ogromnego jak w prawosławiu znaczenia sakralnego, dogmatycznego i liturgicznego, a jedynie dewocyjne, estetyczne czy ilustrująco-dydaktyczne. Ikona w duchowości wschodniochrześcijańskiej jest tym elementem, który umożliwia kontemplację i zbliżenie do Sacrum, dlatego też zawsze pozostanie dziełem bardziej modlitewnym niż artystycznym. Jako obraz mistyczny, nośnik łaski, jest miejscem cudownej obecności tego, co zostało na niej przedstawione.

Ikona zachwyca głębią swego przesłania ujętego w skrótowej formie symbolu. Chcąc zrozumieć niesioną przez nią treść, trzeba poznać znaki, którymi się posługuje. Drugi sobór nicejski z 787 r. określił kanon ikonograficzny i obowiązek zgodności z niezmiennym archetypem (praobrazem). Z tych właśnie względów nie są możliwe jakiekolwiek odstępstwa a swoboda twórcza artysty, zmuszonego “podążać drogą ascezy, postu zmysłów”, jest ograniczona. Twórca ikony musi wyrzec się jakiejkolwiek osobistej kreacji w zakresie formy, która jest nośnikiem idei, by skupić się na najistotniejszej sprawie, jaką jest oddanie pierwowzoru. Stąd też bierze się minimalizm elementów kompozycyjnych, gdyż “na ikonie wystarcza jedno drzewo, by ukazać cały las, jeden człowiek, by przedstawić całą ludzkość”. W celu wiernego przedstawienia archetypu malarz posługuje się gotowymi schematami ikonograficznymi zawartymi w specjalnych podręcznikach malarskich – "podlinnikach" (z gr. hermeneia). Ikonopisiec – człowiek malujący ikonę – jest wykonawcą tylko w sensie materialnym, jest osobą “użyczającą swych dłoni Panu, aby On się objawił”, dlatego też większość ikon jest niepodpisana.

Ikona ukazuje piękno niebiańskie – duchowe, a nie ziemskie – materialne, dlatego też nie znajdziemy w niej naturalizmu (ma ukazywać nie “rzeczy naturalne”, lecz “naturę rzeczy”). Świat przedstawiony jest celowo odrealniony, brak w nim jakiejkolwiek trójwymiarowości, bezpośrednich odniesień historycznych (ikona nie może być postrzegana jako ilustracja danego wydarzenia). Dla ikony charakterystyczne jest posługiwanie się skrótem i symbolem, a także deformacja pejzażu i elementów architektury, wynikająca z powszechnego stosowania tzw. perspektywy odwróconej (rozbieżnej), w przeciwieństwie do malarstwa zachodnioeuropejskiego, gdzie stosowana jest perspektywę zbieżna. Traktowane jako odzwierciedlenie energii boskich złoto jest wszechobecne na ikonie, a obwiedzione nim kontury postaci świętych i chryzografia szat (dekorowanych złotymi kreskami) wskazują na ich “przebywanie w niebie”. Paleta barw jest skromna, a każdy kolor ma znaczenie symboliczne; nie ma światłocienia ani też źródła światła, bo ono jest tematem ikony. Odrealnienie malowanej osoby (brak gestów, śladów ludzkiego ciała pod powłoką szat, duże, nieruchome oczy) ma ukazać jej uduchowioną, świętą naturę. Postacie przedstawione są hieratycznie i frontalnie – zwrócone do wiernego stojącego przed ikoną umożliwiają mu nawiązanie bezpośredniego kontaktu. Święci na ikonach unoszą się w powietrzu; zawieszeni między niebem a ziemią pośredniczą między Bogiem a człowiekiem.

Przy wykonaniu ikony nie może zostać zaniedbany najdrobniejszy szczegół – to właśnie absolutna wierność wobec tradycji i dbałość o sposób wykonania zapewniają jej ów związek z pierwiastkiem transcendentnym. Najstarsze ikony są najbardziej kanoniczne i surowe w swej formie – w tych powstałych w okresie późniejszym widoczne jest coraz większe odchodzenie od przyjętych przed wiekami zasad, co uwidacznia się w coraz to większej swobodzie twórczej. Do takiej sytuacji przyczyniła się w znacznej mierze zawarta w 1596 r. unia Kościoła katolickiego z prawosławnym. Powstały w wyniku unii Kościół greckokatolicki uznał zwierzchnictwo papieża i przyjął dogmat Kościoła rzymskokatolickiego o pochodzeniu Ducha Świętego od Ojca i Syna oraz naukę o odpustach. Zachował natomiast odrębność liturgii (sprawowanej w języku staro-cerkiewno-słowiańskim), prawo zawierania małżeństw przez księży świeckich, kalendarz juliański (w świecie katolickim od 1582 r. obowiązywał już kalendarz gregoriański), własną hierarchię oraz znaczną autonomię w zakresie administracji kościelnej. Kościół ten w celu podkreślenia swojej odrębności od kościoła prawosławnego często wprowadzał zwyczaje zaczerpnięte z rzymskiego obrządku łacińskiego i to zarówno w zakresie terminologii kościelnej, jak i sztuki. W ten sposób ikona coraz bardziej zaczęła przypominać katolicki obraz religijny (ozdobne elementy architektoniczne i rzeźbiarskie ram, perspektywa, ruch i gestykulacja postaci wprowadzające akcję do przedstawienia).
W zbiorach Muzeum Historycznego w Sanoku znajduje się niewielka ilość ikon malowanych na płótnie i blasze – większość namalowana jest na drewnie i wchodziła niegdyś w skład ikonostasu. Najstarsze ikony z kolekcji sanockiej wykonane są na deskach lipowych, natomiast te późniejsze – z XVII-XIX w. – na tańszych i łatwiej dostępnych deskach jodłowych i świerkowych. Podobrazie stanowiły zazwyczaj dwie deski połączone “na wpust” – tzn. tak, że w krawędzi jednej znajduje się wgłębienie, natomiast w drugiej wystające tzw. “pióro”, które wchodzi w owo wgłębienie, łącząc obydwie deski. Aby dodatkowo zabezpieczyć deskę przed wypaczeniem, z tyłu umieszczano tzw. "szpongi" czy "zastrzały" – listwy konstrukcyjne biegnące poprzecznie do łączenia, zazwyczaj z dwóch przeciwległych boków. Następnie w środkowej części lica deski żłobiono wgłębienie, tzw. "kowczeg", pod przyszłe przedstawienie. Oprócz aspektu estetyczno-formalnego polegającego na tym, że pozostały na obrzeżach ikony, kilkucentymetrowej wielkości, fragment deski tworzył naturalne obramienie zawartego wewnątrz przedstawienia – gdyż typowych ram ikona nie posiadała – zabieg ten miał też swoją symboliczną wymowę. Kowczeg był niewielką skrzyneczką przeznaczoną do przechowywania relikwii, tak więc i wizerunek w ikonie był tego rodzaju świętym przedmiotem. Na spoiny desek dodatkowo naklejano pasy płótna lnianego pozwalające osiągnąć równą powierzchnię malarską i dodatkowo chroniące przed “pracą deski”. Następnie kładziono grunt, czyli kilka cienkich warstw zaprawy kredowej, i bezpośrednio na nim przekalkowywano rysunek, który obwodzono malowanym konturem bądź ryto. Na tym etapie pracy wykonywano też tło (płaskorzeźbione lub odbijane matrycą). Na początku wykonywano złocenia, po czym przystępowano do malowania – najpierw tego, co mniej istotne, czyli tła, tzw. "środowiska ikony" (architektura, przyroda), a następnie szat, twarzy i dłoni. Używano jedynie farb pochodzenia naturalnego, w większości mineralnych, dla których spoiwem było żółtko jaja kurzego. Taka technika malarska nazywana jest temperą jajeczną. Podmalówka – pierwsza warstwa – była najciemniejsza; po jej wyschnięciu nakładano kilka warstw tego samego, ale jaśniejszego odcienia, dodatkowo rozjaśniając całość kreseczkami białej farby. Twarz przedstawianej postaci także malowano warstwowo – najpierw kładziono ciemnooliwkową podmalówkę, tzw. "sankir", później zaznaczano rysy twarzy i nanoszono coraz jaśniejsze warstwy. Na koniec wykonywano napisy (imię postaci bądź temat przedstawianej sceny). Pozbawienie ikony napisu identyfikacyjnego powodowało, że przestawała ona być nośnikiem łaski, gdyż napis stanowi “imię własne” ikony, które pozwala ją prawidłowo odczytać, ale przede wszystkim jest “potwierdzeniem nieprzemijającego charakteru przedstawienia”. Nie umieszczano natomiast dat określających czas powstania ikony, gdyż ma ona mieć charakter ponadczasowy. Ostatnią wreszcie czynnością było pokrycie wyschniętego malowidła werniksem, tzw. "olifą" (w Rosji przygotowaną z oleju lnianego, na Podkarpaciu z żywicy lub białka), który miał utrwalić warstwę malarską oraz zabezpieczyć ikonę przed kurzem oraz dymem świec i kadzideł.

Ikony przedstawiają portrety świętych, epizody z ich życia (ikony hagiograficzne), a także sceny ilustrujące treść Pisma Świętego, apokryfy i legendy. Najczęściej obecny na nich jest oczywiście Chrystus. Jednym z Jego typów ikonograficznych jest Pantokrator (Wszechwładca). W Bizancjum w myśl dogmatu o współistotności Ojca i Syna taki wizerunek Chrystusa uważano jednocześnie za obraz Boga Ojca. Istnieje kilka wariantów wizerunków Chrystusa Pantokratora: zasiadający na tronie w otoczeniu trzech mandorli (Spas w Siłach) lub bez nich, stojący w pełnej postaci, ukazany w półpostaci. We wszystkich wyżej opisanych typach wyobrażeń Chrystus przedstawiony jest frontalnie, odziany w szaty typowe dla późnego antyku, ma surowy, majestatyczny wyraz twarzy, a jego głowę okala złoty nimb krzyżowy czasem wzbogacony o litery WOH, które tłumaczy się: “Ten, który jest”. Wszechwładny uniesioną prawą dłonią wykonuje gest błogosławieństwa (palce tworzą Jego monogram IC XC), natomiast w lewej trzyma księgę Ewangelii otwartą na tekście św. Jana: “Ja jestem Światłością Świata. Kto idzie ze mną, nie będzie chodził w ciemności, lecz będzie miał światło życia” (J 8,12) lub “Ja jestem bramą. Jeżeli kto wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony – wejdzie i wyjdzie, i znajdzie paszę” (J 10,9). Szczególnie rozbudowaną symbolikę idei panowania nad wszechświatem posiada przedstawienie Chrystusa Zbawiciela na Majestacie (Spas w Siłach), powstałe w oparciu o wizję Ezechiela (1,5-28) i Apokalipsę św. Jana (4,2-9). Boski władca zasiada w chwale na tronie w otoczeniu trzech mandorli o znaczeniu symbolicznym. Pierwsza z nich – zaraz za Chrystusem – mająca kształt czerwonego rombu – jest odzwierciedleniem Jego boskiej, ognistej natury i chwały. Kolejna – niebieski owal – to świat zastępów anielskich, to sfera niebiańska, którą włada. Ostatnia figura – to czerwony kwadrat, od najdawniejszych czasów symbolizujący to wszystko, co związane jest ze strefą ziemską. W rogach czworoboku znajdują się cztery istoty żyjące, które są zarazem symbolem czterech ewangelistów, głosicieli nauki Chrystusa w każdym zakątku ziemi: anioł – najwyższe poznanie i wola Boga – oznacza św. Mateusza; wół – wszechmocna siła Boga – to symbol św. Łukasza; lew – potęga – symbolizuje św. Marka, zaś orzeł – wszechwiedza – św. Jana. Omówione przykłady prezentują cztery ikony w sali I na parterze zamku: Chrystus Pantokrator z Wujskiego, XV w.; z Nowosielec (Spas w Siłach), 2. poł. XV w.; z Surowicy, kon. XVI w. oraz Chrystus Pantokrator w grupie Deesis z Bartnego, kon. XVI w.

Jednym z najpopularniejszych wyobrażeń Matki Boskiej w świecie zarówno katolickim, jak i prawosławnym jest Hodegetria. Wedle tradycji jej pierwowzorem był wizerunek Marii, jaki namalował ewangelista Łukasz. Przechowywany był on w portowej dzielnicy Konstantynopola w kościele Ton Hodegon, dlatego też czczoną ikonę nazwano wkrótce Hodegetrią (”Ta, co wskazuje drogę, przewodniczka”). Matka Boska prawą dłonią wskazuje na siedzącego na jej lewym ramieniu Jezusa Emanuela, błogosławiącego prawą ręką, a w lewej trzymającego zwój pisma bądź księgę Ewangelii. Prezentując w ten sposób Syna, który powiedział o sobie: “Ja jestem drogą, prawdą i życiem”, staje się Przewodniczką świata w drodze ku zbawieniu. Frontalne, majestatyczne i dość surowe ukazanie Marii ma nadać przedstawieniu charakter reprezentacyjny. W rejonie Podkarpacia dość częste są wyobrażenia Matki Boskiej Hodegetrii z postaciami archaniołów (górne narożniki) skrywających dłonie pod szatami na znak okazywanej jej czci. Jej postać jest otoczona także przez proroków, apostołów oraz Joachima i Annę (rodzice Marii) trzymających zwoje pism głoszących apoteozę (uwielbienie) Bożej Rodzicielki i istotę Wcielenia. Przedstawienia tych postaci znajdują się w tzw. "klejmach" – prostokątnych polach okalających główną kompozycję, które mogą również przedstawiać epizody z życia danej postaci. W pierwszej sali znajdują się: Hodegetria z Doliny, z 2. poł. XV w.; Kostarowiec, XVI w.; Szklar, 2. poł. XVI w.; Weremienia, 2. poł. XVI w. i najcenniejsza w kolekcji Hodegetria z Paniszczowa, 1. poł. XVI w.

Innym rodzajem reprezentacyjnego przedstawienia Bogurodzicy w sanockiej kolekcji jest Matka Boska Tronująca z Florynki, 1. poł. XVI w. (sala I, parter), ukazana w całej postaci na tle podwójnej mandorli, gdzie pierwsza – niebieska – charakteryzuje Marię jako Królową Nieba, zaś druga – czerwona – jako Królową Ziemi.

Ikona Przemienienia Pańskiego wchodzi w skład rzędu ikon świątecznych (prazdników) w ikonostasie. Obrazuje wydarzenie, jakie miało miejsce na górze Tabor, gdzie Chrystus, modląc się razem ze swymi szczególnie upodobanymi uczniami: Piotrem, Jakubem i Janem, pokazał im swoje boskie oblicze (”zajaśniał boską światłością”). Wtedy też na niebie ukazał się świetlisty obłok, a głos z nieba wypowiedział słowa: “To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie, Jego słuchajcie!” (Mt 17,2-6). U podnóża wzniesienia widzimy zalęknionych apostołów, a po bokach Pana – Mojżesza i Eliasza. Ikona ta jest szczególnie ważna, gdyż temat Przemienienia stanowi symboliczne wprowadzenie w sztukę pisania ikon. To właśnie to przedstawienie początkujący ikonopisiec musiał wykonać jako pierwsze w swej twórczości. Malarz miał za zadanie niejako dotrzeć do boskiej natury Chrystusa i odtworzyć ją. Miał on dzięki temu nauczyć się, że ikonę maluje się nie tyle kolorami, co przede wszystkim tym cudownym nadprzyrodzonym światłem, którym zajaśniał Chrystus. Na ekspozycji widzimy: Przemienienie Pańskie z Weremienia, 1. poł. XVI w. (sala I, parter); także z Weremienia, XVII w. (sala III, parter).

Ikona Zstąpienia do otchłani (gr. Anastasis) przedstawia Święto Zmartwychwstania Pańskiego. Scena ukazuje Chrystusa na tle mandorli wstępującego w otchłań piekielną, którą symbolizują tu wyłamane wrota w kształcie krzyża, dobitnie przypominające o poniesionej ofierze. Chrystus podaje dłoń pierwszemu ojcu ziemskiemu – Adamowi, przy którym widzimy Ewę i przybyłych zobaczyć przymierze Boga z ludźmi proroków i kapłanów. Ikona Zstąpienia do otchłani z miejscowości Witryłów, 1. poł. XVI w., znajduje się w I sali parteru.

Zaśnięcie Marii (gr. Koimesis) jest świętem upamiętniającym śmierć Matki Boskiej. Ikona je ilustrująca wchodzi w skład rzędu ikon świątecznych ikonostasu, a sam temat jest jednym z najważniejszych w cyklu mariologicznym. Genezą tego przedstawienia są teksty liturgiczne na Święto Zaśnięcia (15 sierpnia) oparte na apokryfach (tekstach pozabiblijnych). Zaśnięcie Matki Boskiej z Żukotyna z 1. poł. XV w. (najstarsza ikona w sanockiej kolekcji, sala I, parter) reprezentuje wcześniejszą redakcję tematu. W centrum obrazu, na horyzontalnie ustawionym łożu leży Maria. Z tyłu, za nią, w mandorli, Chrystus trzymający na lewym ramieniu niemowlę w powijakach, symbolizujące duszę zmarłej. Wokół łoża widzimy przybyłych apostołów i biskupów, a pod nim – zapaloną świecę. W wersjach późniejszych (np. Zaśnięcie z Klimkówki z 1665 r., sala IV, parter) przed łożem pojawia się scena ilustrująca apokryficzną opowieść o Żydzie Jefoniaszu, który próbował zbezcześcić ciało Marii, za co archanioł Michał obciął mu dłonie. Po okazaniu skruchy dokonał się cud – dłonie Jefoniasza z powrotem przyrosły. Treść tej sceny wzbogacona jest dodatkowo o legendarny motyw cudownego przybycia apostołów do domu Marii, przyniesionych przez aniołów z różnych stron świata.

Ukrzyżowanie jest wyobrażeniem umęczonego na krzyżu Chrystusa, który odkupując swą śmiercią winy grzesznej ludzkości, wypełnił dzieło zbawienia. W ikonografii Ukrzyżowanie najczęściej rozgrywa się na tle jerozolimskich murów. Liczba uczestników Męki Pańskiej jest zmienna – najczęściej towarzyszą mu Maria i Jan, ale mogą występować też Maria Magdalena, Maria Kleofasowa, Salome, setnik Longinus. Zmianie może ulegać również forma krzyża o trzech ramionach – suppedaneum – belka podtrzymująca stopy Chrystusa – może być ustawiona horyzontalnie bądź przechylona w prawą stronę – stronę dobra. Gesty głównych postaci – Marii i Jana – mogą być gestami błagalnymi, wyznania świadectwa, przemowy bądź rozpaczy. Cenną wskazówką przy datowaniu są napisy umieszczone na titulusie (górnym ramieniu krzyża). W XV i XVI w. był to Król Chwały, a w późniejszych – Jezus Nazareńczyk Król Żydowski. Skalisty pagórek, na którym ustawiony jest krzyż, to góra Golgota, zwana górą czaszki, na której, według tradycji, został pochowany Adam. W motywie tym zawarta jest myśl o Chrystusie jako drugim Adamie. Kości bądź czaszka pod krzyżem symbolizują zwycięstwo Chrystusa odniesione nad grzechem. Wyróżnikiem wschodniochrześcijańskiej wersji Ukrzyżowania jest widoczna wstrzemięźliwość w przedstawianiu uczuć (Maria nigdy nie rozpacza w sposób tak ekspresyjny, jak w sztuce Zachodu) i cierpienia umęczonego Chrystusa (twarz pełna spokoju, a ciało nigdy nie zwisa w dół na opuszczonych ramionach). Ikony Ukrzyżowania w zbiorach Muzeum to m.in.: Ukrzyżowanie z Owczar, XV w. (sala I, parter); z Kostarowiec, 2. poł. XVI w.; z miejscowości Izdebki, pocz. XVII w. (sala II, parter).

Narodzenie Matki Boskiej – źródłem literackim przedstawienia są apokryfy. Miejsce narodzin a także imiona rodziców Marii nie były znane, dlatego też nadano im imiona symboliczne – w hebrajskim Anna oznacza łaskę, a Joachim – zapowiadającego Pana. Na scenę składa się przedstawienie leżącej lub siedzącej na łożu Anny i stojących przy niej panien służebnych; często w dolnej strefie piastunki kąpią nowo narodzoną Marię. XVI-wieczna ikona Narodzenia Matki Boskiej z Weremienia znajduje się w I sali parteru.

Zwiastowanie – ikony z tym przedstawieniem ukazują wysłannika niebiańskiego – archanioła Gabriela nawiedzającego Marię i oznajmującego jej, że została wybrana na Matkę Jezusa. Maria zazwyczaj występuje z prawej strony, siedzi na tronie lub stoi lekko zwrócona w stronę Gabriela unoszącego prawą dłoń w geście pozdrowienia. Archanioł trzyma w dłoni krzyż symbolizujący przeznaczenie Chrystusa, lilię oznaczającą dziewictwo Marii (lub trzy lilie – potrójne dziewictwo: przed, w momencie i po narodzinach Jezusa) lub laskę wskazującą na jego godność boskiego posłańca. Architektura znajdująca się za nimi sugeruje, że jest to dom Józefa bądź Świątynia Jerozolimska. Maria może być ukazana w trakcie czytania książki, wskazującej na posiadaną przez nią mądrość, czerpania wody ze studni lub też tkania purpury na zasłonę dla Świątyni Jerozolimskiej. Ikona Zwiastowania znajdująca się na ekspozycji pochodzi z Witryłowa z kon. XV w. (sala I, parter).

Św. Mikołaj – żyjący na przełomie III i IV w. – jest jednym z bardziej popularnych świętych i to zarówno w Kościele rzymskokatolickim, jak i prawosławnym. Był on biskupem Miry, miasta położonego w południowej części Azji Mniejszej. W 1087 r., gdy Turcy wyznający mahometanizm opanowali Mirę, włoscy kupcy wykradli jego ciało, które następnie pochowano w Bari (południe Włoch). Wydarzenie to przedstawia ikona z miejscowości Dobra, 1682 r. (sala IV, parter). Mikołaj cieszył się ogromną popularnością dzięki swej wielkoduszności i poczynionym jeszcze za życia cudom, które przyczyniły się do powstania wielu legend na jego temat. Ruś widziała w nim patrona podróżujących, strzegącego od pożarów i wilków. O wielkiej randze posiadanej przez tego świętego świadczy chociażby fakt, że w jednym z przedstawień widzimy ukazane nad nim asystencyjne figury Chrystusa i Maryi (św. Mikołaj, Weremień, 1. poł. XVI w., sala II, parter). Najbardziej popularne są ikony ukazujące św. Mikołaja w pół- lub całej postaci, błogosławiącego i trzymającego księgę, z ręką zakrytą omoforionem (najważniejsza część szaty biskupiej), z umieszczonymi wokół, w klejmach, scenami z jego życia. Ikony: św. Mikołaj Cudotwórca z miejscowości Długie, 4. ćw. XV w. (sala I, parter); z Oparówki, 2. poł. XVI w. (sala I, parter).

Na ikonach odnajdziemy także wizerunki świętych pustelników, męczenników i ascetów. Do nich zaliczyć można św. Szymona Słupnika (ikona z miejscowości Kostarowce, 2. poł. XVI w., sala I, parter), który spędził 40 lat, żyjąc na słupie, poszcząc i modląc się. Z tego miejsca głosił kazania ściągające rzesze ludzi. Sam nie opuszczał miejsca swej pokuty nawet w chwili, gdy zmarła jego matka (moment ten symbolicznie ukazuje leżące pod słupem ciało matki).
Wśród licznych męczenników na szczególną uwagę zasługuje popularna na Wschodzie św. Męczennica Paraskewa (ikona z Pętnej, XVII w., sala IV, parter), torturowana, a w końcu ścięta w czasie prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana. Jej imię nadane przez bardzo religijnych rodziców oznaczało piątek, czyli dzień śmierci Chrystusa. To samo imię nosiła inna święta – Paraskewa Tyrnowska, nazywana też Serbską (ikona z Ujścia Gorlickiego, XV w.,  sala I, parter), która zrezygnowała z wygód, spędzając życie w pustelni.
Taki sposób poświęcenia swego życia w imię miłości Bożej wybrał także św. Onufry (ikona ze Stańkowej, 1. poł. XVII w.,  sala III, parter i sala I, piętro). Przez 60 lat żył w odosobnieniu, a jego jedynym pożywieniem były trawa i rosa. Po 30 latach modlitw za grzeszną ludzkością Bóg zesłał do niego anioła, który przynosił mu pokarm i komunię. Św. Onufry przedstawiany jest zawsze jako starzec z długą do ziemi brodą (atrybutem pustelników).
Śmierć męczeńską w obronie wiary chrześcijańskiej ponieśli też św. Jerzy, legionista rzymski, św. Andrzej apostoł oraz śś. Kosma i Damian. Św. Jerzy został stracony za Dioklecjana, ponieważ odmówił złożenia ofiary pogańskim bóstwom rzymskim. Ikonografia przedstawia go w stroju żołnierskim zabijającego smoka – symbol zwycięstwa nad złem, czyli przeciwnikami chrześcijan (ikony z XVII i XVIII w.,  sala I, piętro). Apostoł Andrzej zginął na krzyżu w kształcie litery X, gdyż uważał się niegodnym umierać na takim, jak Chrystus. Niektórzy badacze wiążą przechylenie dolnej belki krucyfiksu w prawo z nawiązaniem do krzyża św. Andrzeja, który jest patronem Rusi. ŚŚ. Kosma i Damian, bracia bliźniacy, byli lekarzami pomagającymi ubogim, zamęczonymi za czasów Dioklecjana – ikona z Przegonina, 2. poł. XVII w.,  sala IV, parter.

Mandylion to wizerunek twarzy Chrystusa na chuście, lecz w odróżnieniu od łacińskiej Chusty św. Weroniki oblicze Zbawiciela nie posiada znamion cierpienia (otwarte oczy, brak korony cierniowej). Według legendy wizerunek powstał na prośbę ciężko chorego króla Edessy – Abgara panującego od 13 do 50 r. n.e. Wysłannik tego władcy miał wykonać portret Chrystusa, gdyż ten nie mógł osobiście przybyć do Abgara, ale mimo długich starań nie był w stanie uchwycić cudownej twarzy Pana. Widząc to, Chrystus umył i osuszył twarz płótnem, na którym utrwaliły się Jego rysy. Przywieziony podarunek spowodował natychmiastowe ozdrowienie króla, a chusta stała się niezwykle popularna (Mandylion z Krempnej i z Jabłonicy Ruskiej, XVI w.; z Wysowej, 1. ćw. XVII w.; z Jankowiec, 1664 r.,  sala II, parter).

Wśród ogromnej ilości typów ikonograficznych Matki Boskiej z Dzieciątkiem jednym z najbardziej popularnych jest Matka Boska Eleusa (z gr. éleos – miłosierdzie). Jest to wyobrażenie, w którym ukazana w półpostaci Maria trzyma Dzieciątko na lewym ramieniu, przytulając je obiema rękami. Twarz ma lekko pochyloną i zwróconą ku Dzieciątku, które przylega policzkiem do Matki. Zanika tu całkowicie surowy hieratyzm i powaga Bogurodzicy, a pojawia się zwykła ludzka czułość matki do dziecka. Twarz Marii pełna jest smutku i zadumy nad przyszłym losem Chrystusa. Ikony: Matka Boska Eleusa, Hłomcza, 1. poł. XVII w., sala II, parter; Bóbrka, XVII w., sala IV, parter.

Trójca Święta – w Kościele ortodoksyjnym przedstawia się Trójcę Świętą w wersji starotestamentowej sceny odwiedzin trzech mężów (aniołów) u Abrahama, tzw. Gościnność Abrahama. Geneza takiego ujęcia tkwi w doktrynie Kościoła wschodniego, zgodnie z którą Boga Ojca nie można przedstawić w inny sposób jak tylko pośredni, “ponieważ nikt Go nigdy nie widział i nie wie, jak wygląda”. Ikona Trójcy Świętej z Weremienia, XVII w., sala II, parter, ukazuje moment przybycia trzech aniołów do gaju Mamre, by obwieścić Abrahamowi i Sarze radosną nowinę o ich przyszłym rodzicielstwie. Ustawienie aniołów przybiera układ piramidy – środkowy anioł posiada nimb krzyżowy, co pozwala odgadnąć w nim Chrystusa, natomiast Ducha Świętego poznać możemy po zielonej szacie. Oprócz Trójcy typu starotestamentowego istnieje też typ nowotestamentowy, tzw. Paternitas, czyli Ojcostwo, który powstał pod wpływem sztuki Zachodu i przedstawia Boga Ojca jako starca z Chrystusem Emanuelem na kolanach oraz Duchem Świętym pod postacią gołębia (J 1,18). Ikona Trójcy Świętej nowotestamentowej znajduje się na I piętrze w sali II i jest malowana na płótnie.

Chrystus Eucharystyczny – wizerunek Chrystusa po Męce i Zmartwychwstaniu, siedzącego na tumbie grobowej (sala II, parter) bądź w kielichu, z koroną cierniową na głowie i Arma Christi (narzędziami Męki Pańskiej) wokół. Z Jego boku wyrasta winna latorośl, z której wyciska  do kielicha sok, ponieważ przelana za odkupienie świata krew Chrystusa staje się winem dającym życie wieczne. Jest to wyobrażenie mistyczne, ukazujące jednocześnie dwa momenty ewangeliczne: Ostatnią Wieczerzę i Ukrzyżowanie. To właśnie w czasie Ostatniej Wieczerzy Chrystus wypowiedział słowa: “To jest moja Krew Przymierza, która za wielu będzie wylana. Zaprawdę powiadam wam: Odtąd nie będę już pił z owocu winnego krzewu aż do owego dnia, kiedy pić go będę nowy w Królestwie Bożym” (Mk 14,22-25). Tak więc “uczta eucharystyczna jest zapowiedzią i wstępem do uczty eschatologicznej”. Na ekspozycji odnajdziemy takie przedstawienie Chrystusa Eucharystycznego z XVIII w. w II sali na parterze. Bardziej rozbudowany narracyjnie charakter posiada ikona malowana na płótnie znajdująca się w II sali I piętra. Cała płaszczyzna obrazu podzielona jest na trzy strefy: w środkowej widzimy Chrystusa ukazanego jak wyżej, pod nim Ostatnią Wieczerzę, natomiast u samej góry wyobrażenie pelikana karmiącego pisklęta swym ciałem, będące jeszcze dobitniejszym symbolicznym przedstawieniem ofiary Chrystusowej. Nieco zmienioną redakcję tego samego tematu przedstawia ikona Chrystus Eucharystyczny z Dołżycy, XVIII w., (sala II, I piętro). Chrystus ukazany jest w kielichu, do którego spływa krew sącząca się z ran. Pod kielichem, tak jak pod krzyżem, stoją Matka Boska z przebitym przez miecz sercem (Matka Boska Boleściwa) i św. Jan Ewangelista. Scena ta w symboliczny sposób łączy ofiarę krwawą z bezkrwawą.

Unia Kościołów doprowadziła do przejęcia przez sztukę ikony niektórych tematów wcześniej występujących jedynie w katolicyzmie. Jednym z nich jest wyobrażenie, na tle krzyża, Matki Boskiej trzymającej na kolanach umęczone ciało Chrystusa. Słowo Pieta pochodzi z języka włoskiego i w średniowieczu stosowane było do oznaczenia cnoty miłosierdzia (pietas). Maria powodowana cnotą miłosierdzia – pietas – składa ofiarę ze swego jedynego Syna, biorąc tym samym udział w Odkupieniu. Ikony: z Dobrej, 2. poł. XVII w. (sala III, parter) i z Habkowiec, 2. poł. XVII w., (sala II, I piętro).
Matka Boska Pokrow (Welon Matki Boskiej) – jest to przedstawienie Matki Boskiej jako najpotężniejszej orędowniczki, pośredniczki i opiekunki ludzkości, które było niezwykle popularne na Podkarpaciu. Ikonografia tego wyobrażenia obrazuje legendę zawartą w “Życiu św. Andrzeja Szaleńca Bożego (Jurodiwego)”, według której Matka Boska objawiła się jemu i jego uczniowi Epifaniuszowi w czasie nabożeństwa w kościele w Blachernum w Konstantynopolu. Od momentu tego zdarzenia maforium (welon) Marii, który owej nocy na znak opieki rozpostarła nad wiernymi, stał się najważniejszą relikwią w Sanktuarium Blacherneńskim.

Ikona Podwyższenia Krzyża (z miejscowości Dobra, 2. poł. XVII w., sala III, parter) pochodzi z rzędu ikon świątecznych w ikonostasie i obrazuje święto upamiętniające cudowne odnalezienie krzyża Pańskiego w 326 r. przez matkę cesarza Konstantyna Wielkiego – cesarzową Helenę – podczas wyprawy do Ziemi Świętej.

Męka Pańska – jest to ikona składająca się z przedstawień pasyjnych a także scen rozgrywających się bezpośrednio po śmierci Chrystusa. Ikon Pasji, niezwykle popularnych w regionie Podkarpacia, nie umieszczano w ścianie ikonostasu, lecz wieszano na południowej ścianie cerkwi, tak by były dobrze widoczne dla bardzo często nie umiejącej czytać i pisać rzeszy wiernych. Wyobrażenie Męki Pańskiej znajdujące się w sanockim zamku (z miejscowości Lipie z 1. poł. XVII w., sala IV, parter) złożone jest z centralnej i – jak to zwykle bywa – większej sceny Ukrzyżowania oraz 22 mniejszych obrazów ją okalających, ułożonych chronologicznie. Zaczynając czytać ikonę od górnego lewego rogu, widzimy następujące sceny: 1. Wskrzeszenie Łazarza; 2. Wjazd do Jerozolimy; 3. Ostatnia Wieczerza; 4. Umywanie nóg apostołom; 5. Modlitwa w Ogrójcu; 6. Pojmanie Chrystusa; 7. Chrystus przed Annaszem; 8. Chrystus przed Kajfaszem; 9. Zaparcie się Piotra i naigrawanie; 10. Chrystus przed Herodem; 11. Cierniem koronowanie i Chrystus przed Piłatem; 12. Biczowanie; 13. Ecce Homo (Oto człowiek – wizerunek Chrystusa po biczowaniu); 14. Umywanie rąk przez Piłata; 15. Prowadzenie na Golgotę; 16. Przybicie do krzyża; 17. Scena główna – Ukrzyżowanie; 18. Zdjęcie z krzyża; 19. Złożenie do grobu; 20. Zmartwychwstanie; 21. Zstąpienie do piekieł; 22. Święte niewiasty u grobu; 23. Niewierny Tomasz.

Sąd Ostateczny (ikona z XVII w. z miejscowości Lipie, sala IV, parter) – należy do ulubionych tematów zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie. Źródłami literackimi są dla niego różne fragmenty Starego i Nowego Testamentu oraz pisma apokryficzne. Sąd Ostateczny inaczej określany jako Paruzja – powtórne, ostateczne przyjście Chrystusa-Sędziego – zamyka historię świata. Sztuka Kościoła ortodoksyjnego w przeciwieństwie do sztuki zachodniej wypracowała sobie jeden kanoniczny typ tego wyobrażenia obowiązujący aż do XIX w., a wzbogacany jedynie o szczegóły. Na przedstawienie składa się szereg scen o układzie strefowym i wertykalnym, które muszą być rozpatrywane kolejno w celu zrozumienia treści całego obrazu. Historię Sądu Ostatecznego należy czytać od góry, gdyż tu się ona zaczyna. W dniu Sądu, który jest zarazem końcem świata, aniołowie zwijają rolkę (księgę) nieba, gdyż to materialne niebo nie jest już potrzebne. Dzień równa się z nocą. Poniżej widzimy Chrystusa-Sędziego w majestacie, siedzącego na tęczy w świetlistej mandorli, pośród aniołów trzymających Arma Christi, symbolizujące odkupienie na krzyżu. Poprzez sposób przedstawienia Chrystusa, który występuje tu z obnażoną piersią, ukazując rany, a nie w płaszczu Pantokratora, uwaga zwrócona zostaje bardziej na ideę Odkupienia, Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia niż groźbę sądu i potępienia. Taki sposób redakcji tematu Sądu nie byłby możliwy, gdyby nie Unia Kościołów. Najbliżej Sędziego stoją najwięksi orędownicy grzesznej ludzkości – Bogurodzica po prawej i św. Jan Chrzciciel po lewej, tworząc razem z Chrystusem grupę Deesis. Poniżej na długich ławach (stalle) zasiadają przybyli na Sąd apostołowie. W centrum obrazu znajduje się Etimasia – tron przygotowany na powtórne przyjście Chrystusa. Etimasia ma podwójne znaczenie, gdyż z jednej strony wskazuje na Chrystusa jako Sędziego, a z drugiej jako Władcę, a jednocześnie jest ona symbolem Trójcy Świętej (tron utożsamia się z Bogiem, krzyż z Chrystusem, a Ewangelię z Duchem Świętym, gdyż jest to księga, która powstała pod Jego natchnieniem). Na tronie, adorowanym przez pierwszych rodziców, leży Ewangelia, krzyż, czasem narzędzia Męki i gołąb – symbol Ducha Świętego. Pod Etimasią klęczą w pozach błagalnych pierwsi rodzice. Za Adamem i Ewą stoją dwie grupy postaci – po prawicy Chrystusa grupa zbawionych (prorocy, apostołowie, męczennicy itd.), po stronie lewej Mojżesz prowadzi narody potępione (Grecy, Turcy, Tatarzy, Żydzi, Niemcy, Lachy), wskazując na wzgardzonego przez nie Zbawiciela i popełnione błędy doktrynalne. W następnej strefie znajduje się ujęte w mury ogrodu Łono Abrahama, czyli wyobrażenie raju, w którym zasiadają Maria, w otoczeniu aniołów, i Dobry Łotr oraz trzy starotestamentowe postacie - Abrahama, Izaaka i Jakuba. U wejścia do rajskiego ogrodu widzimy św. Piotra, któremu Chrystus przekazał klucze do raju, prowadzącego rzesze zbawionych. Przedstawienie przeciwległe obrazuje, jak na dźwięk trąb archanielskich umarli powstają z grobów, by podążyć na Sąd. Spod tronu wyłania się ręka Boża trzymająca Psychostasis (wagę dusz). W tej strefie zapada decyzja co do przyszłych, wiecznych losów każdego człowieka. Stojący obok archanioł Michał jako “rzecznik ludu bożego” walczy z diabłami próbującymi przechylić szalę na swoją stronę. Do wagi sięga ogień piekielny ukazany tu pod postacią rzeki ognia porywającej potępione dusze do paszczy potwora – piekła, wewnątrz którego siedzi Lucyfer trzymający na kolanach Judasza lub Antychrysta. Po obu stronach ognistej rzeki ukazane są komory piekielne, cierpienia, jakie spotykają grzeszników oraz przewinienia, za które zostali potępieni. Zobrazowane są tu m.in. takie grzechy, jak: lenistwo – ksiądz, który nie wstaje rano, by odprawić nabożeństwo; nieuczciwość – karczmarka dolewająca wody do wina; oszustwo w grze w karty. Na ikonie pojawiają się także napisy będące objaśnieniem poszczególnych wątków narracyjnych.

Świątynia od początków chrześcijaństwa podzielona była na dwie części: sanktuarium i nawę, co podyktowane było zarówno względami liturgicznymi, jak i symboliką, bazującą na poglądzie o dwoistości wszystkiego, co zostało stworzone. Wedle takiej koncepcji nawa oznacza sferę ziemską i wszystko co z nią związane, zaś sanktuarium niebiańską, ponadziemską. Taki podział spowodował konieczność wprowadzenia granicy, która by jednocześnie rozdzielała i łączyła te dwa światy. Ową granicą jest ściana złożona z ikon – ikonostas (z gr. eikon – obraz, wizerunek i stasis – umieszczenie, stanowisko, położenie). Ikonostas – znany już w bazylikach wczesnochrześcijańskich – na stałe przyjął się we wszystkich krajach stosujących liturgię bizantyńską, stając się najważniejszym podziałem wewnętrznym świątyni. Ten prezentowany na I piętrze, w I sali, nie pochodzi z jednej cerkwi, lecz jest rekonstrukcją składającą się z ikon z różnych ikonostasów. Rzędowa konstrukcja ikonostasu symbolizuje hierarchiczność świata. W centrum dolnego rzędu, wyznaczając zarazem oś całego ikonostasu, znajdują się dwuskrzydłowe drzwi, nazywane przez Greków horeia pyle (wrota piękne, czyste) lub hiera pyle (wrota święte), a przez narody słowiańskie wrota lub drzwi święte czy też królewskie, carskie, cesarskie. Są one święte, ponieważ podczas procesji Wielkiego Wchodu (megale eisodos) kapłan przechodzi przez nie, zanosząc symbole Eucharystii na ołtarz, a królewskie, gdyż moment ten symbolizuje wjazd Chrystusa jako króla (kapłan to jego zastępca na ziemi) do Jerozolimy, a także zstąpienie na ziemię i dobrowolną ofiarę. Są więc one wejściem do królestwa Bożego, do zbawienia. Chrystus-Brama prowadzi do wnętrza swej istoty, które symbolizuje sanktuarium. Przez nie w trakcie liturgii wnoszona jest i wynoszona ku wiernym Ewangelia. Słowo Boże (Ewangelia) zostało objawione poprzez Dobrą Nowinę i stąd też na królewskiej bramie jest przedstawiana właściwa oraz symboliczna scena Zwiastowania (Zwiastowanie Maryi przez archanioła Gabriela oraz czterej ewangeliści, którzy zwiastują światu naukę Chrystusa). W późniejszej redakcji królewska brama uzyskuje temat Drzewa Jessego. Z obu stron carskich wrót znajdują się mniejsze drzwi diakońskie, prowadzące do bocznych części prezbiterium – do żertwiennika, gdzie sprawowana jest praskomidia, i do diakonikona, w którym znajdują się szaty i przedmioty liturgiczne. Na nich zwykle przedstawia się archaniołów, którzy symbolizują służbę kapłańską, albo pierwszych męczenników Szczepana i Wawrzyńca. W rzędzie tym, pomiędzy wrotami, ustawione są ikony nazwane megalai eikones, czyli ikony namiestne. Są one zazwyczaj większego formatu niż pozostałe. Z prawej strony królewskiej bramy znajduje się ikona Chrystusa Pantokratora, będąca wezwaniem do wstąpienia na drogę zbawienia, którą On jest: “Ja jestem drogą i prawdą, i życiem. Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie” (J 14,6) oraz: “Ja jestem bramą owiec” (J 10,7). Natomiast z lewej strony umieszczona jest ikona Przewodniczki (Hodegetrii) po tej nie zawsze łatwej drodze. Ikona znajdująca się na prawym (południowym) skraju tego rzędu zawsze przedstawia patrona danej cerkwi i nazywana jest chramową. Natomiast ikona na lewym skraju (północnym) przedstawia świętego cieszącego się szczególnym kultem w danej świątyni. Nad carskimi wrotami znajduje się Mandylion, który jest wyobrażeniem dogmatu Wcielenia Boga, w okresie późniejszym zastępowany ikoną Ostatniej Wieczerzy (Komunii Apostołów), ponieważ ustanowiona podczas niej Eucharystia jest sercem liturgii i widzialnym znakiem obecności Chrystusa. Kompozycja ta przybliżała wiernym, w pewnym sensie odizolowanym od ceremonii Eucharystii (odprawiana w sanktuarium za zamkniętymi drzwiami królewskimi), to co dzieje się po drugiej stronie ikonostasu. Wprowadzenie kompozycji Ostatniej Wieczerzy do programu ikonostasu w momencie zawarcia unii miało też znaczenie ideowe, ponieważ uzasadniała ona potrzebę jedności Kościoła. To właśnie w trakcie Ostatniej Wieczerzy Chrystus wyraził nadzieję, że wszyscy wierzący będą stanowili jedność.
Rząd ikon namiestnych może składać się z większej lub mniejszej liczby ikon, w zależności od rozmiarów świątyni. 
Centrum drugiego rzędu stanowi dwanaście ikon przedstawiających dwanaście świąt Kościoła. Ikony te nazwane są “ikonami pokłonu” (z gr. dodekaorton, z ros. prazdniki) i ustawiane w kolejności celebrowania tych świąt w roku liturgicznym, rzadziej w porządku chronologicznym. Mogą być wyjmowane i ustawiane na pulpicie (proskynetarion) przed ikonostasem, aby wierni mogli je adorować. Ikony świąteczne obrazują główne wydarzenia Nowego Testamentu, które świadczą, że całe życie Chrystusa było wielkim misterium odkupienia ludzkości: Narodzenie Najświętszej Bogurodzicy, Wprowadzenie Bogurodzicy do Świątyni, Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Chrzest, czyli Objawienie, Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wejście do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie Chrystusa obrazowane Zstąpieniem do otchłani, Wniebowstąpienie Pana Jezusa Chrystusa, Pięćdziesiątnica, czyli Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów (niekiedy zamiast tej ikony umieszcza się ikonę Trójcy Świętej), Zaśnięcie Najświętszej Bogurodzicy. Często w rzędzie świątecznym umieszcza się ikony Podwyższenia Krzyża i Matki Boskiej Pokrow oraz ikony innych świąt.

Trzeci rząd to główny temat ikonostasu – przedstawienie Deesis (z gr. błaganie). W jego centrum znajduje się ikona będąca kluczem do odczytania symboliki całego rzędu – Chrystus jako łącznik między Bogiem a światem. Obrazuje ona Zbawiciela, który po wykonaniu ziemskiej misji i powtórnym przyjściu zasiada na tronie jako Sędzia i Król królów, ale zarazem Zbawiciel Świata, Pan Nieba i Ziemi. Po Jego prawej stronie stoi Bogurodzica, pierwszy człowiek Nowego Testamentu, orędująca przed Synem za rodzajem ludzkim. Po lewej ostatni prorok Starego Testamentu i poprzednik Chrystusa – Jan Chrzciciel (Prodromos), przepowiadający niegdyś nadejście królestwa i nawołujący do pokuty przed pierwszym przyjściem Chrystusa na ziemię. Tak symbolizowany Stary i Nowy Testament znajdują jedność, spełnienie i wcielenie w Chrystusie. Tych dwoje największych orędowników grzesznej ludzkości stoi przed Panem, by prosić o wybaczenie dla świata. Za Marią i Prodromosem widzimy kolejno podchodzące do tronu Chrystusa postacie archaniołów, apostołów, świętych i proroków – także przybyłych na sąd. Ikonostas wieńczy ikona Ukrzyżowania, ponieważ przez nie wypełnia się historia zbawienia, opowiedziana za pośrednictwem ikon rozmieszczonych w ścianie ikonostasu.

Sanocka ekspozycja prócz przedstawień ikonowych prezentuje przedmioty będące wyposażeniem każdej świątyni obrządku wschodniego. Wśród prezentowanych przedmiotów liturgicznych na szczególną uwagę zasługują drewniane, płaskorzeźbione bądź malowane krzyże cerkiewne. Wśród zgromadzonych eksponatów znaleźć można krzyże ręczne do błogosławieństw (najczęściej zawierające na awersie scenę Ukrzyżowania a na rewersie wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem), krzyże ołtarzowe oraz krzyże procesyjne (z przedstawieniem Ukrzyżowanego Chrystusa na awersie i Chrztu Chrystusa na rewersie). W gablotach znajdują się także drewniane lichtarze imitujące metalowe świeczniki, bogato zdobiony Ewangeliarz, kielichy, pateny i łyżeczki liturgiczne. Wyjątkowo reprezentacyjny charakter posiada żałobny felonion bogato zdobiony haftem. Felonion jest to część odzieży liturgicznej kapłana, w formie wierzchniej narzuty na ramiona bez rękawów, symbolizująca chlamidę, czyli płaszcz ubrany Jezusowi w czasie sądu przed Piłatem. Eksponowane są też epimanikiony – narękawniki (z gr. epi – na, maniki – rękaw), epitracheliony (z gr. trachelion – szyja) z wyhaftowanymi siedmioma krzyżami – symbolami siedmiu sakramentów, będące tym samym, co stuła w Kościele zachodniochrześcijańskim. Między gablotami w zasygnalizowanym symbolicznie sanktuarium znajduje się imitacja stołu ofiarnego – prestołu, zwanego też tronem (jedynego ołtarza w świątyni), nakrytego lnianym obrusem. Na prestole ustawiony został drewniany syjon, odpowiednik łacińskiego tabernakulum, symbolizujący Grób Pański. W tym przypominającym świątynię prawosławną naczyniu przechowywana jest specjalna skrzyneczka (kowczeg) z Darami Świętymi. Na prestole leży wykonana z lnu lub jedwabiu niewielka tkanina – antymins (z gr. antiminsion – zamiast ołtarza). Na jej wierzchniej stronie zazwyczaj są ukazane sceny: Zdjęcia z krzyża lub Złożenia do grobu, natomiast na odwrocie znajdują się wszyte relikwie. Antymins może zastąpić ołtarz podczas liturgii i jest jednym z najważniejszych przedmiotów w całej świątyni, dlatego w czasie np. pożaru ksiądz, choćby narażając swe życie, ma za zadanie uratować go przed zniszczeniem. Pokaźną część kolekcji sztuki cerkiewnej stanowi licząca ok. 150 sztuk grupa chorągwi malowanych na płótnie techniką zarówno temperową, jak też olejną. Spełniające istotną rolę w liturgii i licznych procesjach, zawierają ogromny zestaw swobodnie interpretowanych tematów i bogate zdobnictwo.
Na szczególną uwagę zasługują zgromadzone w II sali I piętra XIX-wieczne płaszczenice (gr. epitáphion – epi – na, taphos – grób). Ten specyficzny, sporych rozmiarów obraz na płótnie bądź desce z przedstawieniem zmarłego Chrystusa pełni tę samą funkcję, co przestrzenna imitacja Grobu Pańskiego instalowanego w Kościele katolickim w Wielki Piątek. Ekspozycja zbiorów sztuki cerkiewnej znajdującego się w posiadaniu Muzeum Historycznego w Sanoku kończy się na prezentacji XIX-wiecznych ikon malowanych na płótnie – bardzo często już nie temperą jajeczną, ale farbami olejnymi. Ikony te dalece odbiegają od tych najstarszych i najbardziej zgodnych z tradycją. Podejmują nowe – w minionych stuleciach całkiem obce dla sztuki ikonopisania – tematy. Naśladują wzory ikonograficzne i schematy kompozycyjne istniejące w sztuce sakralnej Zachodu (Ikona Zdjęcia z krzyża według obrazu Rembrandta, XIX w., sala II, I piętro) i przedstawiają świętych typowych dla religii katolickiej (np. św. Florian, św. Juliana, XVIII-XIX w., sala II, I piętro).
Ikona dla wiernych prawosławnych jest czymś więcej niż tylko obrazem religijnym – jest swego rodzaju wejściem w transcendencję. Ten specyficzny kontakt między ikoną a człowiekiem wierzącym jest celebrowany poprzez obrzęd zwany Proskinimą, sprawowany zaraz po wejściu do świątyni, a polegający na zapaleniu świecy, przeżegnaniu się oraz dotknięciu lub ucałowaniu ikon. I choć wedle prawosławnych “(…) ikona w muzeum – to nonsens, tutaj ona nie żyje, a jedynie istnieje jak zasuszony kwiatek w zielniku lub jak motyl na szpilce w pudełku kolekcjonera. Sztucznie wyrwana ze swego środowiska ikona staje się niemą”(1) – to właśnie dzisiejsze ekspozycje muzealne pozwalają poznać oblicze ikony – odległe echo wielkiej sztuki, która często nie przetrwałaby, gdyby nie muzea. Pomimo iż dla człowieka świeckiej kultury ikona stanowi wartość przede wszystkim estetyczną, to pozwala mu jednak odkrywać niewyczerpane możliwości informacyjno-symboliczne, które, chcąc nie chcąc, kierują go ku transcendencji.

Joanna Szymbara

(1) Jazykowa, Świat ikony, Warszawa 1998, s. 41-42